21 октября 2009 г.

Интервью с Антоном Мазуровым, президентом компании "ЛеопАРТ", опубликованное в газете "Сине Фантом".

Здравствуйте, Антон! Давайте начнём с такого общего вопроса. Расскажите о себе, о своём творческом пути.

• Здравствуйте, Катя! Он достаточно запутанный в том смысле, что к кино он имеет отношение года с 1995-го. Вряд ли это надо рассказывать.

Отчего же? Интересно.

• Я кардиохирург по первому образованию, до ВГИКа. Я просто всё время здесь живу, в этой стране, и как-то она меня преломляет. В 1991 году, когда гайдаровская реформа началась, докторам было трудно заработать, тем более, начинающим, тем более, ещё учащимся. Поэтому мне просто пришлось переквалифицироваться в управдома. Планы о Рио-де-Жанейро были отодвинуты.

Но медицинское образование не получается так просто. Чаще всего, влияют семейные традиции. Ну и вообще, процесс обучения очень сложный.

• Нет, медиков в моей семье нет. Просто решил поступить – и всё. Потом раз семь поступал, на седьмой раз поступил. Потом там поучился-поучился, и уже когда дело двигалось к тому, что всё будет хорошо, началась гайдаровская реформа, надо было кормить семью, и я переквалифицировался в книжные деятели. Тогда были магазинчики книжные, да, гуманитарные такие, для интеллигенции.

Типа «Фаланстера»?

• Нет, «Фаланстер» гораздо позже возник. Один магазинчик назывался «Книжная лавка 19 октября» в Казачьем переулке, это в районе Полянки. А второй магазинчик был «Эйдос». Вот «Эйдос» – это было и моё детище тоже. «Эйдос» довольно долго просуществовал, лет восемь. Чистый переулок, дом 8. Ну, в смысле, дом 6, а напротив – резиденция Патриарха и дом 8. А потом там я как-то тоже завершил всё это, поступил во ВГИК самым честным способом.

То есть, просто поступили во ВГИК? Может, вам знак был какой дан?

• Не, не было никакого знака… Вышел – солнце, жара. Это было переломное время для всех, и можно было так. Тогда казалось, что всё формируется, что ты сам участвуешь в формировании. Вот я и пошел на киноведческий факультет…

И как, по вашим ощущениям, сформировали что-то?

• Ой, ну я же остановился. У меня, видите, судьба в хорошем смысле изломана, а сейчас остановился и уже до конца своих дней буду кинематографом заниматься. Тут уж никуда не деться, да и незачем.

Как вы себя сейчас определяете в кинематографе?

• Ну, сейчас никак. Были в советские годы такие институты, они и сейчас сохранились, повышения квалификации. Вот у меня сейчас повышение квалификации. Я из профессии, неожиданно освоенной, далеко не самой интересной, из профессии промоутера я переквалифицируюсь в продюсера. Другое дело, что канал остаётся тот же – арт-кино, но всё равно идет переквалификация, и не знаю, там, месяца три назад я вообще себя не представлял в этой роли никак. Два месяца назад я, наверное, был где-то в нулевом классе. Сейчас я, наверное, уже в третьем.

Экстерном идёте?

• Да, движение идёт. Но теперь надо начать, условно говоря, окончание. Окончание произойдет, когда какой-нибудь проект будет запущен. Пока этого ещё нет. Ну, то есть, проекты есть, но ничего не запущено ещё.

И вы прямо посреди кризиса, которым нас столько пугают, решили стать продюсером. Для этого надо смелость иметь. Или кризис всё-таки миф?

• Ну, это не миф, а стереотип, скорее. Здесь нормально было с деньгами для кино. В последние годы произведено огромное количество фильмов, которые можно было не производить ни для каких целей – ни для массового зрителя, ни для специфического, ни для кого… Эти деньги, условно говоря, были выброшены на ветер. Они кем-то были потрачены, и, в результате, продукт часто выдаётся за кино. Исходя из этого стереотипа – да, кризис, денег стало меньше. Но если говорить о том, что я собираюсь делать… Не в деньгах тут беда. Тут как раз нехватка идей, и я так призван (внутри себя), чтобы эти идеи сформулировать, или нащупать, или кого-то привлечь, кто их может сформулировать. А деньги – это уже второе. То есть, где кризис в кинематографе, там они ощущают кризис как нехватку денег. Я про деньги ещё вообще не думал. Я думаю, что делать, а деньги потом приложатся к правильной идее. Если неправильная – они не приложатся.

А в какой области кинематографа находятся те идеи, которые вы сейчас пытаетесь нащупать?

• Когда закончилась почти десятилетняя драматическая история с «Кино без границ», я начал искать. Я искал в темноте, потому что не знал, чем буду заниматься, – очень много было всяких предложений разноречивых. И я нашел человека, который в какой-то момент почувствовал, что не надо мне предлагать в ту же самую воду входить, то же самое делать. Десять лет – это всё-таки очень долго. Он мне что-то другое предложил. Ну, как-то он мне предложил, открыл какую-то чакру, и я поверил, что это возможно. Причём от него, в принципе, требовалось только открыть эту чакру, потому что остальное всё делать мне самому необходимо. Он её открыл, а дальше вот сидит, наблюдает. Это Сергей Ливнев, мой нынешний партнёр, – человек загадочный, но он начинал хорошо в кино, очень интересно, соавтор сценария фильма «Асса». И там много ещё всего хорошего…

Ну, у вас репутация тоже специфическая…

• Моя репутация противоречива – она вырабатывалась. Сначала я расстраивался, когда люди, которые меня не знают, говорили: «Вот, Мазуров – козёл». Но потом я понял, почему «козёл». То, что я в профессиональном плане ценю в себе.

Это какие именно качества?

• Ну, принципиальные вещи. Неуступчивость профессиональная. Уверенность в себе. Я думал, что репутация козла – это важно. Ещё я, вроде, неплохой промоутер, и начинал, когда никого не было, кто бы этим занимался специально. В общем, было хорошее время, формирование всего. Вот, мы сделали эту историю с «Кино без границ»…

А можно краткий ликбез, что же это такое – артхаус? Вы, я заметила, предпочитаете термин «арт-кино».

• Артхаус – это более узкое понятие, а арт-кино – более широкое. Там сюжет в том, что арт-кино – это кинематограф переживания, а не развлечения. И там ещё много подразделений. Но это не жанр кино, это как, условно говоря, способ самовыражения. А артхаус – это более узкое понятие. Это послевоенное понятие, появившееся в Америке, когда образовалась система фестивалей и кинотеатров. Хотя Венецианский возник раньше всех, в 1932 году, остальные – после войны. Фестивальное движение сначала было более такое гламурное. Но поскольку гламур – это всего лишь оболочка, нужен был скелет. Скелет был профессиональный – киноманы, киноведы, и плюс возрождение Европы было связано с возрождением кино, и появилось тогда неамериканское кино, которое почему-то американцам хотелось показывать. Освобождали они Европу, может и поэтому тоже. И были организованы специальные кинотеатры, чтоб его показывать, потому что показывать в обычных кинотеатрах, обманывая массовую семейную плебейскую аудиторию американскую, было некорректно. Так появилось понятие «артхаус». То есть, это специальные кинотеатры. Потом американцы поняли, что у такого кино есть аудитория, что это – рынок. Появились уже сети таких кинотеатров и так далее. То есть, это способ привлечения правильным словом правильной аудитории, субкультурной или интеллигентной…

То есть, массовый зритель и арт-кино несовместимы? А вы, как продюсер, в какую аудиторию метите?

• Ну, я ещё не продюсер. Я что-то выстраиваю, но не пытаюсь ничего, в общем, изобретать. Основная задача – на основе десятилетнего опыта отбора, покупки, промоушена и проката арт-кино понять на уровне проекта, что будет результатом вот этого сценария или вот этого режиссёрского взгляда, будет ли это арт-кино. Просто на основе своего опыта психологически догадаться или предсказать, что оно попадёт на один из пяти крупнейших фестивалей мира, в официальную программу. Эти фестивальные фильтры – они уже существуют, они сложились годами, десятилетиями. Зачем я буду за них что-то выбирать в арт-кино, а что-то нет? Арт-кино выбирать будут они, а моя задача – постараться предугадать.

То есть, вы не тот продюсер, который деньги даёт?

• Продюсер может привлекать деньги разными способами. Один продюсер знает Петра Петровича, а у Петра Петровича много денег, они квасят, целуются взасос, и тот ему даёт денег. Другой продюсер ходит везде, достаёт из широких штанин, размахивает над головой – всем нравится, и они тоже по каким-то причинам дают деньги, хотят с этим ассоциироваться. Вот я, скорее, второй продюсер. Моя задача – иметь что-то, что может как-то увлечь, создать тренд. Вот мы когда-то создали прокатный тренд, который сейчас почему-то называется артхаус – вот он работает. Мы можем уже ничего не делать. Пошло уже движение. Сейчас моя задача – создать некий новый продюсерский тренд. Есть определенная стратегия, как я могу это сделать. Деньги – они есть. Деньги, они выделяются на кино. Мест, где они выделяются, бесконечное количество. Часть российских продюсеров – это бюрократы, которые просто умеют эти деньги завлекать. Такая форма – «творческий бюрократ». У нас есть такой продюсер, который метит в режиссёры, а есть продюсер, который просто живёт на процент от тех денег, которые он «привел». То есть, это его профессия – зарабатывать деньги. А что там он снял – не важно. Выделили деньги, и он всё равно свой процент имеет, 10% имеет по-любому от тех денег, которые он «подогнал». Привёл от кого-то 300 тысяч – 30 тысяч его. Он сидит, живёт со своим офисом…

Зато в творческий процесс не вмешивается. Или продюсер – это тоже человек с творческими амбициями?

• Амбиции всегда есть у продюсера, на самом деле. Амбиции – увеличить свои проценты, амбиции – привлечь больше денег, чтобы больше осталось в его проценте. Но моя задача – создать тренд. То есть некий паровозик, некий теоретический принцип. Может быть, что-то простое, всем понятное даже. Но это надо произнести, чтобы это застолбилось, чтобы всем казалось – «Да это же очевидно, мы же знали это».

Мы возвращаемся к тому, как можно нащупать этот принцип? Должен быть контекст, система?

• Есть несколько непересекающихся прямых. Есть вот такая клубно-культурная-субкультурная история. На мой взгляд, она абсолютно неразвивающаяся, но очень полезная. Это вот ТЕАТР.DOC, это СИНЕ ФАНТОМ и так далее. Есть вторая – это система таких фестивальчиков, спонтанных, но уже повторяющихся регулярно. ВИДЕОЛОГИЯ есть, OPEN CINEMA в Петербурге, Канский фестиваль в Красноярском крае. И есть третья прямая, основанная на системе мировых фестивалей, крупных, «конвертируемых», как бы настоящих, «не игрушечных». Ничем не умаляю вот эти маленькие фестивальчики. Есть система проката в специальных местах или специальными профессиональными способами.

А можно подробнее про третий вектор?

• Вы купили фильм, у него какая-то «деревянная статуэтка фестиваля в деревне Гадюкино». Ну вот, это возможность промоутировать. Есть какие-то люди, которые верят, что фестиваль в деревне Гадюкино – это хорошо, это информационный повод для изданий, для журналистов. Это повод их спровоцировать на то, чтобы они об этом написали. Мы упираемся, например, в это, и в итоге выстраивается система, когда те, кто реагируют на эти поводы после того, как отреагировала пресса, хотят куда-то прийти посмотреть. Уже сформированы места, куда они ходят смотреть, в том числе при моём скромном, но непосредственном участии. Ну, вот в этих местах системно, каждые две недели, выходят новые фильмы. Люди платят за это деньги. То есть, это имитирует систему развлечений. Имитирует, но при этом является всё-таки больше системой образа жизни.

То есть, очень важно фильмы показывать на фестивалях? То есть, даже маленькие фестивали – это не просто развлечение для ограниченной тусовки?

• Значит, есть две теории происхождения жизни на Земле. Одна называется «теория Divine Intervention» – Божественного вмешательства. Наукой не поддерживается. Вторая теория называется Теорией коацерватных капель. Что, якобы, под воздействием всяких разных физико-химических факторов в воде образовались такие маленькие коацерватные капли. Они объединялись, развивались, росли. И как-то из них возникла жизнь. Я уж не знаю, какая из этих теорий победила в культуре, но как минимум в тот момент, когда я стал понимать, как культура развивается, это уже была Теория коацерватных капель. Вот СИНЕ ФАНТОМ – это такая… Ну, возможно, Божественное вмешательство произошло раньше. Вот все эти СИНЕ ФАНТОМы – это такие коацерватные капли культуры. Если они даже не растут, не развиваются, даже не объединяются с соседними – потому что определённый тоталитарный СИНЕ ФАНТОМ я, конечно же, не поддерживаю… если в каждом городе будет клуб СИНЕ ФАНТОМ, я, скорее, расстроюсь. Это же не отделения «Единой России», чтоб в каждый город в обязательном порядке их пихать… Так вот, какая-то энергия вырабатывается явно. И те, кто в клуб попадает, – разные это люди или одни и те же – они эту энергию цепляют, какой-то «осадочек» у них остаётся. Кто-то потом в ЖЖ об этом напишет… – и понеслась, кто-то кино начнёт снимать.

А, может, уже перебор этой творческой энергии? Интернет, доступные технологии – не путь ли это к повсеместной графомании?

• А количественный фактор в культуре вообще не работает. Он, скорее, отрицательный. Количественный фактор стал работать только во второй половине 20-го века… в 30-е годы. Он вообще не нужен культуре. Тиражи книг, бокс-офис в кинотеатрах не имеют никакого отношения к развитию культуры. Скорее, имеет отношение к созданию каких-то стереотипов устойчивых и продвижению новых бизнес-брендов.

А что тогда влияет? Что имеет отношение к культуре?

• То, чтобы творческая интенция происходила, чтобы были люди, которые хотят что-то снимать, хотят что-то в СИНЕ ФАНТОМЕ обсуждать. В России 140 миллионов жителей, полторы тысячи кинотеатров. И «Золотая Каннская ветвь» в последний раз была в 58-м году. А в Румынии всего 40 кинотеатров, крестьянская страна. «Золотая пальмовая ветвь» была два года назад и будет ещё, и каждый год на Каннском фестивале штук пять румынских фильмов. Почему это происходит? А вот удивительным образом они сохранили какую-то традицию культурную или накопили нехватку и реализуют её, изливают в кинематограф.

Но в прошлом году, например, нас заметили на всех крупнейших фестивалях… Куда же ушёл творческий импульс?

• Не, ну, у нас страна всяких разных перверсий и извращений. Здесь нет культурной политики в области кино вообще, то есть, она даже не предполагается. Здесь коррупция и бюрократия – основной беспардонный принцип государственной политики. Когда мне человек говорит, что какие-то деньги будут выделяться на какие-то патриотические фильмы – это тоже не культурная политика, потому что конкретных критериев патриотизма никто не сформулировал, ни на каком сайте Госкино они не висят. Ну, мы завоевали какие-то призы, некоторые – случайно. Есть у мировых фестивалей инерция: они все ждут от нас чего-то «типа Тарковского»… Раньше был тренд, что мы снимаем хорошее кино, а оно никому не нужно, и это бойкот! Потом нас начали показывать на международных фестивалях, а выяснилось, что у продюсеров дальше никакой стратегии: ну, вот тебя показали, получил там приз ты или не получил. Дальше-то что? Тебе зачем это надо было? Очень мало, кто может объяснить, зачем. У нас есть те, кто это опытным путём случайно нащупывал, ну, вот какой-нибудь Лесневский, там, с неприятным типом Звягинцевым сконструировали какую-то историю… И как-то она на волне воспоминаний не пойми кого и не пойми о чём, получила серьезные награды… Они опытным путём нащупали, как работает схема в области бизнеса и в области «культурной политики» частного предпринимательства. То есть, они теперь по этой «схеме» должны вновь создать фильм, который будет на уровне всяких фестивальных психологий «конвертируем», причём конвертируем так, чтобы получить серьёзный приз… А после этого ещё и выстроить дальнейшую систему промоушена и продаж, потому что можно получить приз и не продаться нигде. В итоге, фильм «Возвращение» продан в 89 стран. Это очень серьёзный показатель успеха и последующего интереса.

А свежие хиты – «Все умрут, а я останусь» или «Дикое поле»?

• «Все умрут, а я останусь» очень мало куда продан. «Дикое поле», по-моему, никто не продавал. Большинство российских фильмов не попали в руки продавцов. Они не попали, во-первых, потому, что у продюсеров нет представления о том, куда надо идти, во-вторых, нет крепких профессиональных связей. Вообще это довольно замкнутая страна, здесь почти никто из серьёзных продюсеров не говорит по-английски. По-английски часто говорят те, кто вовсе не продюсеры, а те, кто Продюсеры, типа Сельянова, не говорят по-английски. Ну, как-то сложно. Здесь причина не выходит из следствия, а следствие не выходит из причины. Да и опять же, на уровне госполитики не сформулировано ничего по копродукции. Вот сейчас мы там на всех фестивалях победили, а все эти фильмы в Госдуме поливают и обсирают, называют их «кинопробами». Михалкову это не интересно. И прокату они тоже неинтересны. Значит то, что является арт-кино, интересно на международных фестивалях, сейчас начинает существовать как некая альтернатива. Не оппозиция, а альтернатива. Ну, значит, надо как-то этим пользоваться.

Это та альтернатива, которая проявила себя на «Кинотавре» в этом году? Молодая и мрачная?

• «Кинотавр» – это правильный фестиваль, он убрал всё лишнее и стал заниматься чем-то правильным. Московский фестиваль попытался сформулировать, а что же можно оторвать себе, и понял, что оторвать себе надо старпёров, и оторвал себе старпёров. Поэтому вышло, что там (на «Кинотавре») – молодые, здесь – старпёры с заиндивевшей кинопсихологией… А потом, за десять лет путинского правления, очевидно, накопилась уже даже и подсознательная критическая масса. Если бы Путин посмотрел все фильмы «Кинотавра», с ним бы произошли «конкретные изменения». Или он бы оргвыводы какие-то сделал для себя, к «Кинотавру» применил, или, я не знаю, застрелился, потому что это явно неожиданно было. В ЭТОМ году было неожиданно. Масса накопилась. Поэтому я и говорю, что появилась альтернатива, в политике нет её вообще, а в кино – появилась.